盆景制作者的三个盆景制作的目的不就是好玩和赚钱吗，何须论述不对！只要把盆景定位于艺术品，就会发现其制作在实现好玩和赚钱之前，必须实现美学意义上的目的——满足人们精神需要，并且，精神需要目的的实现程度从根本上决定着实现好玩和赚钱目的的实现程度。
而人们对精神需要的讨论往往浅尝辄止，致使盆景作为艺术品的真正目的变得模糊。咱们必须讨论这个目的，同时还要针对这个目的找到最合适的制作方法，只有这样，盆景制作才能更快地从自发走向自觉，让盆景的“好玩”玩得更有内涵和品质，并消减靠“奇特古桩”来赚钱的弊病，更多地用思想和文化来赚钱。
固然，这个精神需要的目的复杂而诡异，但从美学的大框架着手，还是可以梳理出主要内容，那就是满足制作者的三个和满足消费者（含欣赏者，下同）的三个需求。
1．对所爱树石山水的再现欲。再现所喜爱的对象是人的本能，如史前人在石壁上刻牛羊、小孩子画父母、人与自己喜爱的对象合影等等。
2．对树石山水作形，而上追求的探索欲。盆景人喜爱树石山水，时间一长必然会追寻其精神上的本质。如传统文化里的以玉比德，诗画艺术里的“四君子”，就是人们在喜爱玉和梅兰竹菊以后，对其形而上探索的结果。
3.寄树后山水抒发志趣情思的表现欲。人的志趣情思需要抒发，而最好的抒发形式不是逻辑表达，而是托物言志、“立象尽意”。树石山水就是中国人“立象”以抒发志趣情思的主要对象。
这三个同时存在，且有一种递进关系。一般来说是有了所喜爱的“再现”以后才会作形而上的探索，探索了精神本质以后才会“立象尽意”表现志趣情思。后者总是以前者为基础，走向更微妙，更深邃的精神世界。消费者的三个需求是：
1．装饰环境的需求。消费者买贫景装饰生活环境，是希望用盆景特有的美态把环境装饰得舒适、自然、雅致，并力求这个装饰是有个性的、适宜的，有内涵的。
2．“索友相伴”的需求。“谈笑有鸿儒，往来无白丁”。人都希望交结有个性有主见有思想的朋友，最好还能朝夕相处。这种愿望折射到盆景消费者身上就是要购买形象独特、个性鲜明、内涵丰富的盆景，在潜意识中把它们当成自己的朋友，让它陪伴在身边。
3．“寻觅知己”的需求。“高山流水”的传颂印证了人们对知己的渴求，而现实是“千金易得，知己难求”。可人们又总是在苦苦寻觅，并把范围不断扩大，从人扩展到物，会寻觅与自己“心有戚戚焉”的盆景当成知己，让自己心有所系，情有所依。
再进一步梳理会发现，作者的三个与消费者的三个需求，从一到三分别是依次对应的关系，都是同一种美学意义上的心理需求在制作者和消费者身上的不同表现，落实到盆景上的核心要求也基本相同。那就是：
1．“再现欲”对应“装饰环境”需求，对盆景的核心要求是树石山水自身的形神之线．“探索欲”对应“索友相伴”需求，对盆景的核心要求是个性中显现精神本质。
明晰了制作目的的主要内容及关系，就可抓住要害，从对盆景的核心要求入手，找到最适合的制作方法。笔者以为，选择以下三种艺术理论的制作方法，大抵能让咱们的制作得心应手，纲举目张，最好地满足不同层面的精神需要。
一是用模仿说的制作方法让盆景达到被模仿对象的形神之真、 模仿说的制作核心不是简单复制中欧体育官网，而是形神之真。操作中往往会通过有限的取舍和改变，让作品形象更加好看，更具有被模仿对象的精神。模仿的对象可以是概念，但更多的应是具体对象；
已进入制作阶段的人用模仿说制作盆景，制作过程已不是主要问题，主要问题是如何选择模仿对象。要克服我们固有的一种制作习惯——习惯性：地只是模仿现成的盆景，这种心理有着一种不察觉的顽固和强大，根源是盆景艺术与中国多数艺术一样，都是以“谱系”的形式存在和发展，制作总爱归“谱”入“系”。盆景制作者的入门不是学习自然界的树石山水，必定是学习现成盆景，以后也是沿习某派某式某师傅甚至是约定俗成的程式规定，并以成名作品作为努力方向。它是导致盆景千盆一面的主要原因，也是用模仿说制作的最大障碍。
模仿对象应该广泛地选择自己真正所喜爱的树石山水，除盆景外，还有自然界的古树名木、名胜山水，还有绘画、雕塑中的各种形象。另外，还可以按消费者的不同需要选择不同的模仿对象，如客厅中的盆景可模仿黄山迎客松，书房中的可模仿文。
三是用意境说的制作方法让盆景达到形简意浓，以情感人“意境是特定艺术形象及其所触发的艺术想象（包括幻想和联想）的总合”（蒲震元著《听绿：美学的沉思》）。由此可见，完整的意境有两个部分，一是作者制作出的作品，二是观者看到作品后的想象。落实到盆景制作的关键是：化志趣情思为能触发和引导观者产生丰富想象的作品。
意境说制作的核心是超越，是从形而下向形而上的超越。过程是作者将志趣情思转化为心中的意象，再根据这个意象制作出盆景形象。因意象的产生全凭心性，可谓天马行空，因而超越的途径无规无矩，异彩纷呈，但从深度和广度上可分为两种 第一种是侧重于深刻性。具体内容可归结为一个高点，三次超越：
一个高点是立意要高。 高的立意可以为超越提供足够的空间。如图三《横琴野趣》，立意是具有高度的中华“乐”文化，它给超越提供了足够的空间：野树一古琴，韵律一音乐一弹琴一修养+礼乐，和谐，“与天地同和”。
“不似”是作者将特定志趣情思融合于树石形态之中，使形象偏离了常态，徜徉在“似与不似之间”，让观者在目睹盆景天然趣味的同时领会形象中的特定情趣，在情感逻辑、联想逻辑的作用下超越样态，走向特定情趣。
第二次是以简约超越特定情趣，走向有限“象外”。 简约就是简明扼要，扼住与立意息息相关的注重内在气质的“神态”，让特定情趣变成一种“气息”，重在传达一种“妙”，这种妙只能用身心来感悟。而一旦观者对作品有了感悟，就会产生“以实为虚，化景物为情思”的效果，自然就会有所联想，将注意力转移到隐藏在特定情趣之后的“道理”，从而超越特定情趣，走向形象以外。
丰富内涵是指既要有情和理，又要有相关的物和事，两者不可或缺。在具体操作中，物和事最好是大家熟知的情和理的象征，每一个观者看到物和事就能想到情和理，然后又会想到自己心中的物和事，往返生发，自然就“来之无穷”了。它的三次超越是：不似树而似琴和音乐一不似琴和音乐而是它们的神态之妙一从情、理、物、事的相互触发中产生丰富联想。
主要是从人性中最基本、最深切、最柔软、最敏感的部分着手，用类同于第一种不断超越的方法，触发观者心中所经历、所郁积、所追寻、所向往的东西，引导观者产生想象而实现超越。如贺淦荪先生的《秋思》，就是以极具普遍性的孤旅愁苦，来触发观者心中最敏感深切的回忆而产生感同身受的想象，让意境超越物象而“来之无穷”。
三种方法各有所长，并行不悖，都能制作出精美的艺术盆景，满足人们不同的精神需要。要注意的是在具体方法上三者并没有明显界线，往往可以通用，但在理论上要严守彼此界线，如混淆会造成思维逻辑的混乱。
